والحق أن هذه القراءات لم تكن تخلو من الصواب في إمساكها بجوهر كتابة سحر خليفة وهواجسها المركزية، لكنها ظلت قراءات أفقية تمسك بأسهل ما يمكن الإمساك به في هذه التجربة الروائية، وتضع اليد على ما يمنح نفسه بسهولة في التجربة. ومن ثم، كانت هذه القراءات جاهزة وتشتغل على الجاهز أساسا، بمعنى أنها كانت تقرأ النص الروائي - غالبا - كوثيقة لا كنص أدبي يتحدد بمقاصده الإبداعية ونواياه الجمالية.

لذلك نقترح هنا محاولة أخرى للقراءة، قراءة عمودية تتأسس على ما أسلفنا فيه التحليل والتوضيح في الفصول السابقة، منهجيا وإجرائيا، وأخذا بالاعتبار جملة الملاحظات التمهيدية التي نود أن نبديها هنا والآن:

1 - كملاحظة أولى، يبدو لنا من قراءة متكررة لسحر خليفة أنها كتبت مطولة روائية تتشكل من خمس روايات. وتلتقي هذه المطولة في عدد من القضايا والتيمات والشخصيات والمشاهد والتكرارات، أي أن فضاء واحدا مشتركا يلحم الأعمال الروائية كلها، وربما كان مفهوم الفضاء الروائي - كما حددناه - هو الذي يفتح أعيننا على ما نعتبره مطولة روائية بالرغم من كونها تتبدَّى لأول وهلة كروايات منفصلة عن بعضها، علما بأن «الصبار» و«عبَّاد الشمس» تشكلان ثنائية روائية واضحة وتؤكد عليها الكاتبة في نهاية «الصبار»: «انتهى الجزء الأول»[2]، وفي نهاية «عبَّاد الشمس»: «انتهى الجزء الثاني - تمت»، بل ونقرأ تحت العنوان الداخلي «عباد الشمس» عبارة «تكملة الصبَّار». هذا فضلا عن طبيعة الشخصيات والأحداث والحكاية، وأيضا الدور الجمالي والسيكلوجي الذي يلعبه الاستهلال الشعري للشاعرة فدوى طوقان، والذي تفتتح به سحر خليفة «عبَّاد الشمس»[3].

رُبَّمَا لم تتمكن سَحَر، في أية رواية من رواياتها من الإمساك بما يمكن اعتباره «تركة تاريخية» للشعب الفلسطيني. لقد ظلت عبر تطور وعيها الأدبي ومسار كتاباتها الروائية سجينة إيديولوجيتها الشخصية، وبالتالي انشغلت عن تقدير القضايا التي تبدو مظاهر أو مكونات للإيديولوجيا العامة للمجتمع الفلسطيني، أي ما يشكل هويته.

لعلها أخفقت في أن تلامس ما تركه التاريخ في الوجدان الفلسطيني، في الذاتية الفلسطينية، في الذاكرة الفلسطينية، في الوعي العام الفلسطيني... إلى درجة أن بعض منتقديها ظلوا يؤكدون عند صدور كل عمل روائي جديد للكاتبة على ضعف احتمالية الواقع لديها، وأنها تأتي في الغالب بنماذج لمثقفين أو لمناضلين أو لشخصيات نسائية يصعب احتمال وجودها في الواقع الفلسطيني المعيش الذي تجعل منه الكاتبةُ «حقل السلب»، والذي تشتغل عليه باستمرار. ومن ثمَّ، كانت التجربة الروائية لسحر خليفة ناجحةً أكثر في الكشف عما يمُور بداخل سَحَر أكثر مما نجحت في الكشف عما هو عام، على نحو ما سنرى فيما بعد، وبالتالي ظلت هذه الإيديولوجيا الشخصية متحكمة في صياغة جوهرروائي واحد لا يتبدل مهما تبدلت الأسماء والعناوين والصياغات.

إن ضعف الاحتمالية، بهذا المعنى، لا يمس فحسب دينامية العمل الروائي التي توقظ، عادة، استجابات القراءة وتحفز على مهام الاكتشاف، ولكنها تضعف من بنيات التجريد الأدبي، أي تضيق نوعا ما من فراغات النص ومناطق اللاَّتحديد فيه أيضا. بمعنى آخر، لا يمكن أن نفهم من هشاشة الاحتمال هذه إلا هشاشة المتخيل وصعوبة استعماله، وبالتالي الوقوف مباشرة أمام وجهة نظر سَحَر خليفـة.

2 - ليس هناك إذن لدى سَحَر «نصٌّ» في ذاته، بل لديها نصٌّ يفكر في أطروحاته ويهيِّئُ اختياراته الإيديولوجية والثقافية قبل أن يعسكر لها شخصيات ووقائع ملائمة للتنفيذ والتعبير. وربما كان علينا أن نشير إلى أنَّ قراءةً حقيقيةً وشاملةً لكتابة سحر خليفة الروائية لا تحتاج فقط إلى مجرد الإحاطة بكل مكونات خطابها السردي، بل ربما احتاج الأمر إلى قراءة أوسع تستثمر ما يمكن أن نسميه بـ«النص العمومي»[4] الفلسطيني كله (الحياة التاريخية والثقافية والسياسية والدينية، الخطابات السائدة والخطابات المضادة، الطقوس والتقاليد والفنون الشعبية...إلخ)، حيث نعثر على مجتمع يحكي نفسَهُ. فما بالك إذن ونحن لا نتغيَّا إلا الإحاطة بأحد مكونات هذا النص الروائي، وهو الفضـاء!

صحيح أن وصف الفضاء ورصده لا يتمَّانِ إلا داخل النص نفسه باعتبار النص أساسا «مكان عرضٍ للنسق»[5]، النسق بما هو سياقات النص المختلفة، مرجعياته، مجموع كتابات الكاتبة وحركيتها في الحياة وفي المجتمع...، لكننا نظن - على الأقل من خلال قراءتنا لهذا النص - أن الفضاء عبر امتدادات مُطوَّلةِ سَحَر خليفة ظل محكوماً بوجهة نظر الكاتبة ذاتها ولم يتحرر من مراقبتها الإيديولوجية، من حقل رؤيتها الخالصة إلاَّ فيما ندر.

يبدو الفضاء هنا كظاهرة نصية شبه «حادث مصطنع» قد لا يفيد تحليله، ربما، إلاَّ في فهم «الفعل الإنساني الذي منحه الحياة» بتعبير ناقد فرنسي[6]، فهم وعي الكتابة ولا وعيها، تكوينها النفسي والمعرفي، ثقافتها البصرية.. والإدراكية عموما، موقعها الاجتماعي والثقافي، بل وموقفها الفكري العام.

إن ملاحظتنا هنا تتقصَّد التنبيه إلى طبيعة «وجهة النظر» التي حكمت استراتيجية الفضاء الروائي في كتابة سحر خليفة، أي تتعلق بالسؤال الذي طرحه جيرار جنيت: من هي الشخصية التي تتحكم وجهة نظرها في المنظور السردي؟ في مقابل السؤال الآخر: من هو السارد؟ حيث يتم الخلط بينهما عادة[7]. ذلك أنه من المفيد هنا أن نعرف في روايات سحر خليفة: من يعيش الفضاء؟ من يقدمه لنا؟ من يرى مظاهره؟ من يتحكم فيه؟ من يؤثثه سرديا وحكائيا؟ من يرتبه داخل اللغة الروائية؟...إلخ.

والواضح أن هذا العمل الروائي كان في الغالب غير مكتف بذاته. فالكاتبة تشحنه من خارجه. كانت تنطلق من «معرفة كلية»، حيث وجهة النظر غير محدودة، والسارد(ة) يعرف أكثر مما تعرف شخصياته. وسنلاحظ أنه في أنضج عمل روائي لسحر خليفة، على الأقل من حيث تعدد مراكز التبئير وتعدد اللغات، ظلت الحوارات، كما لاحظ محمد برادة، مُفَكَّراً فيها كي تُظْهِرَ جزءا من الإيديولوجيا المضمرة[8].

إن الحديث عن منظور سردي حقيقي في تجربة الكاتبة الفلسطينية، بالمعنى الذي يُبَنْيِنُ إيقاعاً للتبئير، ويجعلنا نتتبع الفضاء الروائي عبر دينامية الشخصيات وتعدد لغاتها وأصواتها واختلاف مواقعها ومواقفها، لا يزال حديثا سابقا لأوانه. ومن هنا أعتبر أن هذه التجربة غير مكتملة وأن التبئير عموما لا يزال لديها في درجة الصفر[9]، وحتى عندما يتَخَفَّى السارد في «باب الساحة» خلف تعدد اللغات تأسيسا لإمكانية «تعدد الأصوات»، فإننا نظل - وعلى عكس ما يتصوره أستاذنا محمد برادة[10] - أمام انفعالات تبئيرية، أي أمام «مؤشرات للتبئير»[11] قد يزداد تعميقها في أعمال روائية لاحقة، لكنها هنا تبقى غيرَ ذاتِ موضوع بخصوص المنظور الذي يقود ويؤطر الفضاء الروائي.

 أكثر من ذلك، وحتى حين تختار الكاتبة كصيغة سردية لنصها «مذكرات امرأة غير واقعية»[12] تبئيـرا داخليا مركزه البطلة «عفاف»، وهو تبئير يتحقق هنا في المحكي بالمونولوغ الداخلي كذلك، «حيث تختزل الشخصية المركزية مطلقا إلى وضعيتها البؤرية بمفردها، ولا تستنتج بتاتا إلا منها»[13]، فإننا مع ذلك نلاحظ أن السارد - الذي هو البطلة في نفس الوقت - لا يقوم بتضييق حقل رؤيته ولا يتيح أية فرصة في سيرورة المحكي للتعبير عن أي «جهل مؤقت»[14]، بتعبير جنيت، بخصوص الأحداث والتفاصيل والفضاءات، وبالأخص لتلك التي تتصل بزمن سابق لزمن الحكي. إن الكاتبة تصادر، في هذه الرواية، الصوت الوحيد لحسابها الخاص. ويمكن التأكد باستمرار من أنَّ شخصية «عفاف» لم تكن حرة في حكي سيرتها واستيعاب محكيها الخاص. ورغم أن الكاتبة ساردة لتفاصيل تجربتها في الماضي، فإنها تظل رقيبة لتطور أفكارها ومشاعرها وقراراتها. وسنرى أن هذه الشخصية التي من المفروض أنها تمتلك لسانها و«ليست ملزمة بأي تحفظ إزاء ذاتها»[15]، لم تكن تفصح عن رغباتها وانشغالاتها إلاَّ من خلال المرآة الرمزية التي تجسدها قطتها «عنبـر».

 ومرة أخرى، إنها الإيديولوجيا الشخصية التي تتكلم وتفكر من خلال الآخرين بفمٍ واحدٍ... هو فم الكاتبة سحـر خليفة بالذات.

3 - الملاحظة الثالثة في هذا الإطار هي تلك التي يمكن تقديمها هنا كشِبْهِ فرضية ستتضح حقيقتها فيما بعد، وتتعلق بضعف المتن الحكائي في روايات سحر خليفة، بامتثال المتخيل الروائي لسلطة المرجعية. ونحن نقول بذلك، بطبيعة الحال، دون أي تنكر لقيمة وفاعلية الدور الذي تلعبه اللغة الأدبية في تحصين المتخيل والإبقاء على الفروق الضرورية بينه وبين الواقع.

 والمحكي، بما هو فضاء استعاري بامتياز، ليس في هذه التجربة الروائية أكثر من مجرد عبور للأفكار والمواقف. وبالتالي، نحن إزاء رواية أفكار ورواية شخصيات أساساً. بمعنى أن النص الذي تنجزه سحر خليفة يبني فضاء يتعين فهمه، في كثير من الأحيان، دون حاجة كبيرة إلى استثمار بياضات هذا النص قصد تشكيل معناه. إنها بشكلٍ ما، تقدم واقعاً ونظاماً معيناً لتصديقه. نظام يشكل الفضاء، كعلائق وكأمكنة وكمَشَاهِد يومية، جانبا مركزياً ضمن ترتيباته.

 وإذا كنا قد أكدنا على مدى خضوع الشخصيات لأفكار ورقابة الكاتبة، فإننا نضيف هنا بأن الفضاء متصل اتصالا وثيقا بهذه الشخصيات؛ وثمة شخصيات «حاملة للفضاء»[16] في ذاتها، في الجسد أو في الملامح أو في الصوت أو في اللباس أو في الأحاسيس...إلخ. بل إننا قد لا نعثر على تجَلٍّ معين للفضاء إلا ودلَّنَا على شخصيات شبه بروستية لا تسمح باستحضارها بدون أن تكون «مصحوبة بصورة الأمكنة التي شغلتها تباعا»[17]، أي أننا لا نتلقى شخصيات لدى سحَر بدون ان نتلقاها ملفوفة بفضاءاتها لكننا - وهذا جوهر ملاحظتنا هذه - حتى نتجنب واقع أنْ لا نتلَقَّى الفضاء إلا مُمْتَثِلاً لأفعال الشخصيات سنقرأ الفضاء متشذرا بما يتيح لنا إعادة بناء معناه المتعدد.

 الفضاء بهذا المعنى ليس علامات فارغة، أي مجرد «بياض دلالي لا قيمة له إلا من خلال انتظامه داخل نسق محدد»[18]، بل إنه علامة مليئة دلاليا داخل النسق، وخارجه أيضا. ينبغي ألا ننسى مطلقا أن هذا الفضاء كُتِبَ محملا بطبيعته المرجعية وأبعاده الرمزية والثقافية والإيديولوجية دون أن يمنعنا ذلك من قراءته مجردا، بما أن القراءة تستهدف إعادة بناء المعنى.

 ربما كانت هناك شخصيات روائية غير ضرورية لأنها تفتقد أية وظائف حكائية، لكن الفضاءات غير مجانية إلى درجة أن بعضها يرقى إلى مستوى التميز بقيمة الحدث ذاته.

 وربما كانت هناك شخصيات لا تتأمل في حدود ما تراه ولا تحتاط من أي فكر يصلها من خارجها عن طريق الكاتبة، مع أن هناك فضاءات عديدة تنفلت من سلطة الإخضاع التي تمارسها وجهة نظر الكاتبة؛ ووحدها القراءة هي التي تنتبه لقوة عملها العمودي في بناء هذا المعمار الروائي لسحرخليفـة.

 إن ضعف الحكايات يضعنا وجها لوجه مع فضاءات مسلحة بسجلها الواقعي، مع شخصيات لها وعي «جانسيني» (رفض للعالم داخل العالم)، مع قيمها، لكنها لا تستطيع الانفلات منه، بل تسعى إلى تأثيثه ومعايشة مسافاته ومساحاته. ومن هنا خطورة أن نقرأ الفضاء مجردا من كثير من الأفعال، وأن نجعله يحضر وحده لتقوية الدلالة، مع أننا لا نجد فضاء فارغا من كل حضور بشري، وقلَّمَا تصف الكاتبة مقطعا فضائيا بدون أن يكون هذا الوجه أو ذاك في مقدمة المشهـد.

 كما أن ضعف الحكايات المركزية التي تُلْحِمُ العمل الروائي تشجعنا هنا على تلمس الطريق للإمساك بوحدات حكائية صغيرة، هي البديل الحكائي الذي تؤسسه القراءة الفضائية بما هي قراءة عمودية ترتكز على الناتيء لا على الممتد أو المنتشر، وتهتم باللحظة أساسا لا بالدفق الزمني، وبالمقطع السردي والحكائي لا بالخَطِّية الأفقية.

 هكذا، إذن، نود أن «نعطي وضعا عن الأوضاع كلها»[19] فيما نحن نتعالى بكل أوضاع المحكي في روايات سحر خليفة.

 كل ذلك، كل ما قدمناه من ملاحظات، كيْ نزعَم في النهاية أنه يحق لنا أن نتكلم بحرية عما سنسميه، من الآن فصاعدا، فضاء سحـر خليفة كما تراه هي، كما تستشعره بجسدها، كما تؤثثه مرجعيا ونفسيا، كما تبنيه وتُبَنْيِنُهُ، كما تتعلق به هنا - ضمن علاقة غوايةٍ - أو تعاديه هناك - ضمن علاقة رفض كاتمة الصوت - برغم انتشار صوتها الخاص وتوزُّعِه على الألسنة والشخصيات والأسماء.

 وأظن - لكي أفصح عن إحساس شخصي - أن هذا الوضع السردي/الحكائي يلائمني كثيرا كقارئ يبحث عما يهمه أساسا، رغم أن ذلك قد يبدو نقيصة على مستوى جمالية الخطاب الروائي.

[1] - انظر على سبيل الاستئناس: غالب هلسا: «الصبار رواية الواقع الفلسطيني»، مجلة مواقـف، العدد 72، صيف 1983، ود. عفيف فراج، «صورة البطلة في أدب المرأة»، الفكر العربي المعاصر، العدد 34، ربيع 1985، وبثينة شعبـان، «الرواية النسائية العربية»، مـواقف، العدد 70/71، شتاء 1993، وفاروق وادي، «سحر خليفة وثلاثة هموم للكتابة الروائية»، الطريــق، وإيمان القاضي، الرواية النسوية في بلاد الشام، السمات النفسية والفنية (1950 - 1985)، دمشق، دار الأهالي، 1992، ط.1، صص. 37، 116، 137 - 138، 196، 232، 282...، وفخري صالح، «باب الساحة، الانتفاضة بعيون هامشية» جريدة القدس العربي ليوم 9 أبريل 1993.

[2] - سحر خليفة، الصبَّــار، بيروت، دار الآداب، (بدون اسم المطبعة وبدون تاريخ)، ص. 176، وعبـــاد الشمـس، دار الآداب، بيروت، الطبعة الثالثة 1980، ص. 279.

[3] - انظر: عبــاد الشمـس، م. س.، ص. 7:

كبروا في غاب الليل الموحـش، في ظل الصبَّـار المر

كبروا أكثر من سنوات العُمْر

كبـروا التحموا في كلمة حب سريـة

حملوا أحرفها إنجيلا، قرآنا يُتْلَـى بالهمسْ

كبروا مع شجر الحنَّـاء، وحين التثموا بالكوفية

صاروا زهرة عبـاد الشمـس!

(من «أنشودة الصيـرورة» - فـدوى طوقـان)

[14]  - G. GENETTE, Ibid, p. 215.

[15]  - Ibid., p. 214.

[16]  - Jean Yves TADIE, Le récit poétique, op., cit., p. 77.

[17] - انظر فيليب هامون، «سيميولوجية الشخصيات الروائية»، مرجع مذكور، ص. 8.

[18]  - Gaston BACHELARD, La poétique de l’espace, op., cit., p. 192.

[19]  - Jean STAROBINSKI, L'oeil vivant, Ed. Gallimard (Le Chemin), Paris, 1961, p. 75.